«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо — Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».
Читать дальше

В музыкальном мире есть одна незаменимая для профессиональных музыкантов специальностей – концертмейстер. Вокалисты, народники, инструменталисты, духовики, струнники, хоровые коллективы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов — от выбора программы и разбора произведения до итога проделанного пути – публичного выступления на сцене.
Читать дальше

Творческое влияние великих французских скрипачей Р. Крейцера и П. Родэ на современную скрипичную школу трудно переоценить. Известная совместная методическая работа Роде, Байо, Крейцера «Школа для скрипки» является огромным вкладом в развитие педагогики. Их композиторское дарование тоже весьма интересно.
Читать дальше

После того, как преподаватель выполнил первостепенную задачу по постановке рук, ему нужно сделать следующий очень важный шаг- правильный выбор репертуара! Конечно, существует программа, в ней обозначены произведения различных жанров крупной и малой формы, гаммы, упражнения и этюды, предложены репертуарные списки.
Читать дальше

Огромная сфера деятельности музыканта-пианиста – концертмейстерство. Это одна из самых распространённых и востребованных профессий.
Читать дальше

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе – по всем специальностям (кроме собственно пианистов), и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства). Без концертмейстера не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы.
Читать дальше

Мысловский Юлий Михайлович: «Уникальность пособия для обучения юных скрипачей Пархоменко и Зельдиса»
Читать дальше

Певческое дыхание во многом отличается от обычного дыхания. В повседневной жизни человек дышит непроизвольно, при пении же, дыхание полностью подчиняется воле поющего. Певческое дыхание обладает большей продолжительностью и объемом. Выдох, во время которого происходит фонация, значительно удлиняется, а вдох укорачивается, в то же время, требуя активной работы мышц, поднимающих ребра и расширяющих грудную клетку, приводя в рабочее состояние диафрагму.
Читать дальше

«Фортепиано, раскрывающее оркестровую красочность произведения… Фортепиано, дисциплинирующее музыкальное исполнение… Фортепиано, дарующее жизнь шедевру… Все это возможно только в руках одаренного концертмейстера», – утверждает А. Майкапар
Обращение к проблеме формирования навыков интерпретации оркестрового произведения (клавира) средствами фортепиано обусловлено необходимостью формирования у пианиста-концертмейстера  не только технических умений, но и их прикладного использования в процессе художественной интерпретации. Безусловно, это предполагает владение концертмейстером навыками инструментовки, что, по меткому выражению М. Глинки, поможет «придать музыкальной мысли определенное значение и колорит, одним словом, придать ей характер, жизнь»
Концертмейстер театра оперы и балета – фигура достаточно значимая хотя бы по той причине, что большую часть работы с исполнителями партий проводит именно этот музыкант. Это и разучивание партий с солистами, и совместная работа с дирижером и исполнителями, и работа с режиссером. Б. Покровский отмечал, что «дирижер режиссирует в рамках и в интересах своих задач, в интересах своей профессии. А режиссеру необходима работа за столом с участием концертмейстера как средство или как метод работы над сценическим образом» Кроме знания музыкального материала, который готовится к постановке, концертмейстер оперной труппы обязан ориентироваться в элементах вокальной и дирижерской техники, специфике работы с вокальным ансамблем, хором, в вопросах певческой дикции.  Концертмейстер хореографической группы также на протяжении определенного периода работает на уроках в репетиционных классах (когда танцовщиками прорабатываются партии), исполняет балетный клавир на сценических репетициях с дирижером и режиссером, участвует в подготовке концертных   номеров. Он задействован и в занятиях по хореографии, введенных на вокальных факультетах высших учебных музыкальных заведений, где певцов обучают соответствующим танцевальным движениям наиболее известных танцев, что обусловлено спецификой их будущей работы в театре оперы и балета. 
Хореографический концертмейстер является важной фигурой и в функционировании хореографических школ, балетных студий, разнообразных танцевальных кружков, где его задача заключается в помощи руководителю-балетмейстеру по управлению движениями танцовщиков в соответствии с темпоритмом, динамикой и содержанием исполняемого произведения. Именно концертмейстер значительно облегчает его работу, освобождая от регулирования темпоритма танца с помощью счета, выступая тем объединяющим началом, которое способствует легкому соединению замысла композитора и постановщика. Помимо этого, балетный концертмейстер должен быть осведомлен в вопросах специфических положений позиций рук, ног, арабесок, экзерсисов у станка для облегчения коммуникации и слаженной работы педагога-хореографа и пианиста-аккомпаниатора.
Таким образом, во многих моментах именно работа оперного и балетного концертмейстера определяет качество подготовки той или иной партии солиста / солистов, а также уровень и, безусловно, успех балетных и оперных спектаклей. 
В этом контексте одной из первых задач работы концертмейстера является грамотное исполнение клавира на фортепиано, предполагающее воссоздание звучания оркестра, когда и приемы звукоизвлечения направлены на воспроизведение на фортепиано соответствующих звучаний каждой оркестровой группы и динамического равновесия в общем звучании оркестра. Абсолютно справедливо сказал А. Рубинштейн: «Рояль – это сто инструментов».
 Еще Н. Крючков писал о том, что концертмейстер «должен обращать внимание певца на те стороны звучания оркестра, которые в будущем на сцене, на репетициях и спектаклях тот услышит в оркестре и которые смогут стать для певца ясным ориентиром при исполнении роли» .   И завершим этот ряд мнением Л. Ладыгина: «Учащиеся и артисты балета очень восприимчивы к характеру звучания. Они интуитивно ощущают самые незначительные изменения в интонационной палитре звуковедения, тотчас же откликаясь… своими действиями, движенческой нюансировкой на эмоциональные посылы в подаче музыкального материала». Не случайно многие композиторы (В.А. Моцарт, П. Чайковский, С. Прокофьев, А. Хачатурян и др.) в фактуре клавира (как опер, так и балетов) подписывали инструменты оркестра. Так же редакторы тоже часто делают подобные отметки в переложениях, это избавляет от необходимости работать отдельно с партитурой или аудиозаписи.
В этом контексте важным исполнительским принципом определяем владение образно-слуховым восприятием их тембральной и динамической специфики, заключающееся в подробном анализе тембров различных оркестровых групп и инструментов, обозначении  каждого в общем звучании, а также поиске физиологических техник работы рук и пальцев, которые помогут выделить принципы их воспроизведения средствами фортепиано. 
 
Фортепиано обладает неисчерпаемым богатством технических возможностей и выразительных средств для исполнения музыки разных стилей, жанров, направлений, имитации звучания других инструментов, что позволяет определить параметры исполнения оперного и балетного клавиров, выступающие системой переосмысления способов воплощения музыкального образа через:
– приспособление фактурных возможностей фортепиано к фактуре и характеру звукоизвлечения оркестрового произведения;
–       индивидуальные технические умения концертмейстера с использованием пространственных фактурных, артикуляционных и штриховых средств для нахождения соотношения с тембровым звучанием оркестровых инструментов;
–       сопоставление разной силы звука фортепиано в соответствии со звуковыми возможностями каждого инструмента оркестра; – полифоничность музыкальной ткани.
 Эмоционально-содержательная составляющая музыкального языка базируется на технических приемах исполнения клавира: к примеру, достижение фактурными средствами нужной динамической плотности, нахождение подходящих форм воспроизведения звука путем имитации инструментальных штрихов, акцентирование ведущих линий голосов, трансформация элементов фактуры.
Использование конкретного приема возможно только в результате скрупулезного изучения партитуры и сопоставления с клавиром, понимания индивидуальных выразительных особенностей инструментов соответствующего оркестра, а так же общей музыкальной эрудиции.
Таким образом, понимание интерпретации как способности на профессиональном уровне осмыслить и воссоздать художественно-содержательную сущность оперного / балетного клавира обусловливает необходимость обозначить принципы имитации различных оркестровых групп и инструментов средствами фортепиано. Все это обеспечит эффективность приближения его звучания к звучанию оркестра и, как следующий этап, использования этих навыков в изучений партий с солистами и танцорами, а также в концертном исполнении оперных сцен, арий и хореографических номеров.
Преподавание концертмейстерского искусства касается вопросов этой специфики работы не слишком глубоко. В основном эти принципы приходится нарабатывать на своем личном опыте. Вопросов работы с фортепианной фактурой клавиров в своих исследованиях лишь частично касались Е. Шендерович  и А. Готлиб, пытаясь очертить некоторые моменты приближения звучания фортепиано к тембрам оркестровых инструментов.
Конечно, непросто обобщить систему воспроизведения средствами игры на фортепиано групп и инструментов оркестра, однако на практике подобная работа должна вестись  обязательно.
Итак, одной   из главных оркестровых групп в опере и балете является группа струнно-смычковых инструментов, к которой относятся: скрипка, альт, виолончель, контрабас. Они обладают наибольшим разнообразием приемов игры, динамических оттенков и штрихов. К этой группе относят и арфу. Вместе с этим стоит уточнить, что штрихи в инструментальной музыке, как и соответствующие приемы звукоизвлечения, раньше всего появились именно в практике игры на струнно-смычковых инструментах. В процессе звукоизвлечения на них имеют значение три фактора взаимодействия смычка и струны: скорость ведения, сила нажатия и точка соприкосновения. Именно различие в способах ведения смычка по струнам стало основанием для определения разнообразия струнно-смычковых штрихов, а впоследствии стало применяться и в игре на других инструментах.
Смычковый штрих выполняет несколько функций: обеспечивает динамику и тембровую определенность звучания, метроритмическую структуру музыкальной интонации и определенным образом является признаком жанрово-стилевого направления произведения. Сейчас существуют четыре группы смычковых штрихов, которые различаются по степени протяженности или короткости, кантиленности или же остроты звучания:
— короткие – martelé и плотное staccato (отрывистые штрихи, исполняемые крепко прижатым к струне смычком), pizzicato (щипком);
— бросковые – staccato, летучее staccato, stehende (обратное staccato), арпеджио;
— прыгающие – spiccato, sautille, барабанный штрих (тремоло), ricochet (saltando); 
— протяжные – son file (выдержанный филированный звук), связный штрих legato, раздельный штрих détaché (с отчетливой атакой звука).
Для струнно-смычковой группы характерны достаточно большой объем силы звука, однородность в тембровом слиянии группы.
По своему звучанию короткие штрихи – малопротяжные, и их общей чертой являются большие или меньшие паузы между ними и обязательное подчеркивание каждого звука.
Martelé – энергичный, прерывистый штрих, придающий исполнению четкости (в игре на р и рр достигается особая изысканность), используется в умеренных темпах. Штрих martelé имитируется на фортепиано подчеркнутым, ярким staccato. При этом правая педаль не используется.
Штрих staccato у струнно-смычковых инструментов имеет две разновидности: плотное, тяжелое, которым исполняются эпизоды в относительно медленном темпе, и легкое – в быстром. Staccato в быстрых темпах воспринимается как ряд отрывистых, быстрых и коротких звуков, которые равномерно следуют друг за другом и прерываются микропаузами: складывается впечатление стремительного «каскада» чеканных звуков. Концертмейстер воспроизводит этот штрих активными, упругими пальцами, без участия кисти и использования педали. В эпизодах на р можно играть вытянутыми кончиками пальцев, которые помогут сделать звук матовым, приглушенным; на f – подогнутыми, что, соответственно, добавит звуковой яркости. В сочетании с виолончелью и контрабасом фортепианное staccato будет более тяжелым. 
Акцентированное staccato, обозначающееся знаком ▼, предусматривает соответствующее сопровождение на фортепиано штрихом martellato.
Pizzicato извлекается с помощью щипка струны и воспроизводится на фортепиано легким, в то же время четким пальцевым staccato с использованием левой педали. Для отмены игры pizzicato в нотах фиксируется обозначение arco.
Spiccato (ит. «отрывистый»), летучее staccato и ricochet (фр. «прыгающий») – одновременно относятся к бросковым и прыжковым штрихам и применяются обычно в быстрых темпах. Spiccato в быстром темпе представляет собой последовательность отрывистых звуков, которые достигаются четкой артикуляцией и легкостью исполнения в грациозных эпизодах. Соответственно, и летучее staccato используется для исполнения грациозных последовательностей.
Staccato и pizzicato скрипки и альта имитируются на рояле гибкими кистевыми движениями и пальцами, которые «пружинисто» отрываются от клавиш. Исполнение на фортепиано pizzicato подразумевает непродолжительный звук, который как бы «накалывается» на клавиатуру. А вот в имитации звучания виолончели и контрабаса эти штрихи «произносятся» не столь остро и подчеркнуто. В этом случае кисть концертмейстера можно назвать «кошачьей лапкой» – бархатной и мягкой, но при этом упругой и цепкой.
Spiccato и ricochet скрипки и альта имитируются на фортепиано активной артикуляцией упругих кончиков пальцев. Pizzicato и staccato виолончели и контрабаса исполняются аналогичным приемом, только чуть более приглушенно. В зависимости от инструмента и акустики зала возможно использование левой педали на усмотрение исполнителей.
Штрих portamento (ит. Portamento – перенос), используемый большинством оркестровых инструментов, воспроизводится на фортепиано предельным придерживанием предыдущей клавиши до нажатия следующей.
Штрих détaché (фр. – отдельный, оторванный, отрешенный, изолированный), также широко используемый музыкантами-струнниками, схож с исполнением на фортепиано non legato. Его относят к протяжным штрихам – каждая нота звучит ровно, а переходы от одной ко второй путем смены направления смычка происходят почти незаметно на слух, без пауз. Несмотря на относительную непродолжительность звучания каждой ноты, этот штрих в целом придает музыке кантиленность звучания и именно в быстрых темпах приближается к разновидности протяжных штрихов. Détaché не имеет специального обозначения и обычно используется в моментах отсутствия лиг. На фортепиано имитируется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующей, без специальных пауз и использования педали. Вместе с тем détaché можно отнести и к короткозвучным штрихам, когда его применяют в быстрых темпах. 
Ricochet (saltando) – штрих, при котором звук извлекается за счет броска смычка на струну, с подпрыгиванием необходимое количество раз. Этот «прыгающий» штрих придает музыке стремительность, легкость и применяется в быстрых пассажах и повторяющихся арпеджио. Эти штрихи имитируются на фортепиано отрывистым, немного жестким staccato (в эпизодах на f) и четким, будто летучим, staccato (в эпизодах на р), без педали.
Legato – плавное сочетание нескольких звуков одним движением смычка, благодаря чему образуется широкая кантилена, своеобразное «пение на инструменте». В быстром темпе пассажи legato придают исполнению характер непрерывного потока звуков, которые словно перетекают друг в друга. На фортепиано воспроизводится за счет придерживания предыдущей ноты до нажатия следующей и мягкого звукоизвлечения. Для тембровой окраски и улучшения певучести мелодии целесообразным станет контролируемое использование правой педали, которое будет способствовать достижению четкого, выразительного звучания струнно-смычковых инструментов на legato.
 Независимо от приемов звукоизвлечения использование сурдины заметно влияет на тембр струнно-смычковых инструментов, делая звук более «темным», немного приглушенным. На f создается напряженная звучность, с оттенком страстности и выразительности; на р – матовая, будто туманная, легкая и воздушная. Концертмейстер имитирует исполнение с использованием левой педали – в эпизодах как на р, так и на f. Завершение игры с сурдиной обозначается «senza sordino».
Арфа, как оркестровый инструмент, не владеет значительной силой звука. Ее главное предназначение в оркестре – исполнение аккордов и их фигураций, имитация которых предполагает использование густой правой педали, и деликатное звукоизвлечение. 
Еще одна группа оркестровых инструментов, яркая по объему и наполненности звучания, – группа деревянных духовых и медных духовых инструментов. К слову, ни одна исполнительская сфера не прошла такого длительного совершенствования инструментария, как духовое музыкальное искусство, что обусловлено спецификой игры, связанной с большими физическими нагрузками на организм исполнителя, желанием облегчить исполнительский процесс и одновременно с попыткой найти новые тембральные краски инструментов, расширить границы их звучания.
Долгое время существовало мнение, что по своей природе духовые инструменты динамически менее гибкие и выразительные, чем струнные. Однако такое мнение уже порядком устарело, так как за последние полтора века исполнительская школа значительно улучшилась
Одновременно изменилось и смысловое, и художественное восприятие тембра этих инструментов.
Приведем две классификации духовых инструментов: традиционную и акустическую. Традиционные духовые инструменты делятся:
-        на деревянные духовые – флейта, кларнет, гобой, фагот, саксофон;
  — медные духовые – корнет, валторна, труба, тромбон, туба. 
Диапазон духового инструмента разделяют на регистры, каждый из которых имеет общие тембровые, динамические и технические характеристики. Средний – светлый, полнозвучный, динамически гибкий (именно в этом регистре для исполнения доступны любые нюансы), интонационно чистый, в техническом плане – удобный. Н. Римский-Корсаков (который сам играл на духовых инструментах) называл этот регистр «участком внятной игры». Крайние регистры теряют гибкость и утонченность нюансировки. Нижний регистр характеризуется постепенным затемнением тембра, снижением полноты и плотности звучания – изменение звуковых качеств наиболее заметно у корнетов (у других инструментов разница в тембре сохраняется до самой низкой части диапазона). В верхнем регистре тембр высоких инструментов (особенно корнетов) становится светлее, ярче, иногда напряженнее. Медные духовые в этом регистре обладают полным и мягким звуком, большим динамическим объемом (от крепкого, насыщенного f до легкого р).
В отличие от струнно-смычковой группы, группа деревянных духовых инструментов не имеет подобной однородности, так как и их строение, и принципы звукоизвлечения на них не идентичны, да и динамические градации духовых инструментов значительно отличаются. Например, piano гобоя и piano флейты – это два совершенно разных динамических оттенка. К тому же, в силу своей природы, медные духовые имеют больше возможностей для акцентирования отдельных звуков и аккордов.
Détaché – один из важнейших штрихов для всех исполнителей на духовых (четкое, выразительное «произнесение» звука), исполнение которого требует энергичной, четкой атаки и полного выдерживания длительности каждого звука. Этот штрих не имеет графического обозначения, иногда может стоять знак над нотой «–». Для его имитации концертмейстер сохраняет соответствующую продолжительность каждого звука и четкость атаки.
Marcato исполняется на духовом инструменте за счет четкого, концентрированного начала каждого звука, а на фортепиано имитируется активными, крепкими пальцами, с использованием веса всей руки.
Штрих martelé требует предельно четкого звукоизвлечения, обозначается знаком ▼. Воспроизводится концертмейстером упругими пальцами с фиксацией руки.
Духовое staccato, как легкий и быстрый толчок языка музыканта при атаке, заменяет ряд специфических смычковых штрихов (martelé, spiccato, saltando). Staccato у деревянных духовых инструментов приближается к фортепианному non legato. На фортепиано этот штрих имитируется штрихом non legato, а у медных духовых – штрихом marcato (активными пальцами, с нагрузкой всей руки). Особое «серебристое» звучание флейт на staccato– leggiero воссоздается собранным кистевым приемом.
В практике исполнения на духовых инструментах существует и прием двойного staccato, который является аналогом скрипичного spiccato, используемого в быстрых темпах для создания грациозной последовательности отрывистых звуков. На фортепиано исполняется ритмически четко, штрихом staccato, собранными пальцами, без педали.
Наиболее выразительным исполнительским приемом игры на духовых инструментах является legato – легкое, прозрачное, исполняется на большом запасе дыхания. На фортепиано поддерживается активными, собранными пальцами, с плавным движением руки, без педали. Legatissimo требует от исполнителя на духовом инструменте еще большей связности звуков (соответственно, и в партии фортепиано он предполагает более глубокое и вязкое погружение пальцев в клавиатуру). В исполнении акцентированного legato на духовых инструментах акцент делается за счет резкой активности выдоха. Обозначается знаками акцента и лигой. На фортепиано воспроизводится  активными пальцами, которые «атакуют» каждую ноту, подчеркнутую акцентом.
На всех духовых инструментах (кроме тромбона) non legato исполняется достаточно легко и на фортепиано имитируется за счет извлечения каждого звука отдельно, одновременно удерживая его до конца.
Portamento на духовых инструментах – штрих, по своим исполнительским характеристикам напоминает glissando – легкое, изящное скольжение от одного звука к другому. Концертмейстер максимально придерживает предыдущий звук до взятия последующего, без педали. Glissando, как способ последовательного заполнения интервала путем легкого скольжения промежуточными звуками, также довольно часто применяется в игре на духовых инструментах.
В целом для имитации тембров и штрихов на рояле игры деревянных духовых инструментов нужны пальцевая собранность и сосредоточенность кистей рук, что создает эффект звучания инструментов этой группы. 
Специфическим моментом в имитации тембра флейты является игра напряженными кончиками легких пальцев со «скользящим» движением всей кисти, которая создает четкую и одновременно легкую, как бы «жемчужную игру» («jeu perle»). Для кларнета характерно «теплое», «мягкое» звучание, которое имитируется на фортепиано схожим приемом, только более активными пальцами. Имитация верхнего регистра кларнета требует от пианиста острой пальцевой активности. Звучание гобоя с его специфическим «носовым» призвуком воспроизводится на рояле гибкой кистью, но при этом достаточно упругими пальцами. Для подражания звучанию гобоя важно звукоизвлечение с помощью точной пальцевой атаки с глубоким погружением в клавиатуру. Природа фагота не позволяет извлекать на нем звук большого динамического объема, соответственно, имитация его звучания на рояле должна быть мягкой и немного приглушенной.
Специфическими приемами имитируется игра медных духовых инструментов на фортепиано. Тромбон обладает ярким, сильным звуком, что требует от концертмейстера исполнения полным, насыщенным звуком. Труба обладает не менее ярким и даже более пронзительным тембром, способным акустически заполнить даже большие залы. Соответственно, воссоздавать ее звучание на фортепиано нужно крепкой рукой, иногда сдваивая пальцы при исполнении отдельных акцентированных нот. Звучание валторны имитируется гибкой кистью и глубоким legato. Приемом с использованием обеих педалей нужно исполнять партию засурдиненной валторны – левая и правая педали нажимаются до конца. Звучание тубы имитируется на фортепиано собранной кистью, приемом non legato.
Имитация на фортепиано ударных инструментов требует от концертмейстера четкой пальцевой артикуляции, использования токкатной техники. Особое внимание следует обратить на тремоло литавр. Иногда оно выписано в партитуре на достаточно долгом временном промежутке, а в клавир перенесено для исполнения левой рукой в октаву, что может вызвать мышечный зажим. Возможно стоит в некоторых случаях заменить октаву на гармонически подходящую терцию, что облегчит имитацию и не вызовет серьезного мышечного зажима в руках. 
Многозадачность концертмейстера в исполнении оркестрового произведения предполагает умение определять уровень звучания каждой оркестровой группы, поскольку он существенно отличается даже в одном динамическом нюансе, воссоздавать дифференцированную динамику различных оркестровых групп внутри единой фортепианной фактуры, а также обладать способностью имитировать на рояле штрихи отдельных инструментов симфонического оркестра. 
 В подобных случаях целесообразно использовать приемы, имитирующие исполнение полифонических произведений на фортепиано (в частности, фуг), когда из общей фактуры отбирается ведущая, смыслообразующая тема. Но подчеркивается она не столько динамически, сколько тембрально. 
Еще один важный исполнительский момент. Нередким явлением в клавирах является запись аккордов и их последовательность шириной больше октавы, которые трудно или вовсе невозможно взять без arpeggiato (не выписанного в партитуре). Возможным решением станет изменение расположения звуков аккорда – речь идет о смене местами средних голосов или же распределении его между двумя руками, оставляя неизменными бас и верхний голос.
Legato группы деревянных духовых инструментов имитируется на фортепиано игрой собранной кистью и активными кончиками пальцев. Воссоздавать на фортепиано legato медных духовых инструментов следует с помощью собранной и несколько тяжелой кисти руки, крепкими пальцами.
Legato группы скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов более насыщенное – на фортепиано достигается путем глубокого и мягкого погружения пальцев в клавиатуру, выразительного интонирования, без использования правой педали.
Также немаловажной задачей концертмейстера является понимание силы динамического звучания оркестра в конкретном музыкальном эпизоде, когда происходит расслоение пластов силы звучания не только в сопоставлении групп инструментов, но и внутри каждой группы, образуя динамическо-полифоническую фактуру.
К примеру, соединение тембров деревянно-духовой группы и струнносмычковой группы усиливает и сгущает звучание последней, что требует от концертмейстера более ясного звучания музыкального материала. Слияние медных и струнно-смычковых не дает эффекта сопряжения звучания, что необходимо учитывать при воспроизведении музыкального материала путем более ясного проведения партии медных инструментов. 
Также стоит обратить внимание на такой момент – в оркестре не существует правой педали как технического устройства. Ее своеобразный аналог создает звучание длинных звуков оркестровых инструментов. По этой причине концертмейстер должен осторожно пользоваться педалью, согласуя ее взятие и снятие с реальным звучанием оркестра.
Итак проведенный анализ системы формирования концертмейстерских умений и навыков с позиции интерпретации оркестрового звучания клавира, обеспечивающей эффективность умения приблизить звучание фортепиано к звучанию оркестра, определяем его как основной технический прием в работе концертмейстера театра оперы и балета. 
Отметим основные положения, которые являются важными для данного исследования: 
— предметом осмысления является текст партитуры, трансформированный в клавир;
— исполнение оперного / балетного клавира как разновидность творческой интерпретации оркестровой музыки направлено на сохранение его реального звучания и раскрытия содержания средствами фортепиано; 
— формирование понятийной базы этих умений находится на стыке понимания звучания и тембральной характеристики каждого инструмента, и на основании этого – уяснение средств его воспроизведения;
— достижение фактурными средствами необходимых динамических эффектов звучания оркестра, нахождение адекватных форм произношения звука на фортепиано являются важной составляющей имитации инструментальных штрихов;
— воспроизведение на фортепиано звучания различных оркестровых инструментов / групп способствует формированию у концертмейстера не только технологических умений, но и появлению возможности прикладного применения в процессе художественной интерпретации;
— использование подобных имитаций целесообразно, так как помогает отразить замысел композитора. 
Итак, основные этапы работы пианиста над клавишами для выявления нужных принципов звукоизвлечения:
 - изучение и анализ тембров различных оркестровых групп, оркестровых инструментов и возможности разработки системы их воспроизведения на фортепиано;
— выявление роли физиологических техник работы рук и пальцев для имитации; 
— использование того или иного приема как результата тщательного изучения индивидуальных особенностей оркестровых инструментов, его диапазона и тембровой характеристики, опыта накопления ассоциативных аналогов; 
— опытное формирование приемов имитации звучания оркестровых инструментов, достигаемого путем длительной практической работы. 
Реализация очерченных задач способствует логическому обоснованию намерений концертмейстера, интенциально направленных на профессиональную художественную интерпретацию оркестровой музыки. Соответственно, предложенные варианты имитации оркестровых инструментов / групп будут способствовать воплощению реального звучания оркестра, помогут создать представление о содержании изучаемого клавира оперной или балетной музыки, позволят реализовать замысел композитора.
Скачать
Читать дальше

В современной музыкальной эстраде пение занимает особое место. Несмотря на существенные различия с классическим вокалом, эстрадный вокал основывается на тех же принципах в работе голосового аппарата и является предметом вокальной педагогики.
Читать дальше